Showgirls (Paul Verhoeven, 1995)

Rivette estava certo mas há muito mais além do que ele dizia sobre Showgirls. Aqui alguns apontamentos sobre o filme:

- Só existem conexões entre mulheres sem passado nesse filme e, mesmo sem conhecer o passado umas das outras, elas se vinculam.

- O filme existe no seu foco em Nomi por causa da primeira ruptura radical com uma figura masculina e a partir da primeira conexão radical com uma mulher. Uma coisa impressionante e bela em uma terra de homens miseráveis todos.

- Showgirls foi vendido a partir de sua "sensualidade" e "ousadia" mas é justamente sobre não haver nada sexy nele que reside sua importância. É um anti-prazer que talvez interessasse à Laura Mulvey, é uma alegria quase impossível nesse cenário, ou uma possibilidade luminosa única através das conversas que as mulheres travam e até mesmo de suas disputas que resultam em uma coisa qualquer completamente ambígua e nova, como é o caso de Nomi e Crystal.

- Toda corporealidade na esfera do sexual é nula ou agressiva. Toda corporealidade é significativa para nos mostrar a tensão presente em Nomi entre adequação e inadequação, vencendo sempre a última.

- Toda corporealidade é pulsante quando entre duas mulheres, em várias instâncias, na maioria das vezes, muito mais afetiva que sexual.

- A vulgaridade é algo que existe antes no mundo, em Las Vegas, e não do filme. A vulgaridade interessa o filme, as existências em meio a essa vulgaridade onipresente constituem o filme. O impossível belo naquele cenário só é possível em alguma persistência qualquer errante de Nomi.

- Impossível não pensar no Verhoeven viria a fazer em Elle tantos anos depois. Mais uma vez um filme sobre estupro, mais uma vez um filme em que nenhum homem sequer presta.

- Mais uma vez um filme radical, calcado nas ambivalências de suas protagonistas mas nunca ambivalente quando na potência do vínculo genuíno entre mulheres e do gigantesco cinema que nasce disso.

Matthijs e o oceano cor de rosa (42 x 30 cm acrílica sobre papel)

https://quatroaventuras.tumblr.com/

Ainda sobre vetores, sobre história do Brasil, memória e a lei da gravidade, penso numa relação entre "Temporada" e "Café com Canela", como dois filmes que apontam pra frente, no que diz respeito ao não poder se dar o luxo de serem nostálgicos. A nostalgia no Brasil é um privilégio aristocrata que Glenda, Ary e André não podem ter e não querem. Tem memória, afeto, recuperação, sobrevivência mas a manutenção de qualquer coisa não lhes interessa (digo tudo isso pensando em Aquarius, filme que penso como vetor no sentido oposto, com disfarce de progressismo mas no fundo o verbo que se instaura nele é de manter manter e manter). É preciso ir pra frente, radicalmente modificar e é através da relação com as perdas que esses movimentos se operam, é no trauma, na persistência do chão que o seguir é mobilizado. Os dois filmes terminam em uma mesma direção. Um carro pegando no tranco e um aprender a andar de bicicleta, um reaprender, um reerguer duplicado, esperançoso e vivo. Não é um "pra frente brasil" nacionalista ditatorial, é um seguir em frente apesar da vida e apesar do Brasil.

Temporada, de André Novais Oliveira (2019)

O vetor de Temporada aponta pra frente, pra um futuro de esperança que é um acalento no asfixiante e sombrio Brasil 2019. Concebido por André Novais, em luminosa parceria com a atriz e dramaturga Grace Passô, a história de Juliana é de uma série de impedimentos. A perda da mãe, a não maternidade e o abandono do companheiro. Diante de todas essas negativas, essas derrubadas, de cenas várias que a gravidade age sobre seu corpo e assistimos a dificuldade dela de sair da cama, ainda assim, o filme aponta pra frente. Isso é revolucionário.

Uma Canta, A Outra Não (Agnès Varda, 1977)

Filha de Ninguém (Hong Sang Soo, 2013)

Haewon encontra sua mãe que em breve viajará para o Canadá para "fazer o que quiser." A mãe é enfática sobre o que deseja da vida. Haewon teme a sua partida mas acredita na necessidade verdadeira de expansão daquela que lhe criou. Essa primeira parte do filme Hong Sang Soo é uma preparação, é um fortalecimento. Deixar que a mãe vá é algo imenso que atravessa esse filme do cineasta sul coreano. Na segunda parte, o diretor Lee, amante da jovem, joga com seu emocional, tenta dirigí-la, controlar a relação e as medidas da exposição da história que vivem mas torna-se somente um bobo patético e covarde distante  da verdade da existência de Haewon. A primeira parte e a segunda parecem independentes mas se ligam profundamente, isso porque o fortalecimento fruto da ambivalência laço e desapego  da relação com a mãe constitui a mulher que Haweon será em suas relações, o tipo de coisa que valoriza e o que tem força para rejeitar. Ela é a filha de ninguém para ser também mãe de ninguém, de homem bebê chorão nenhum.