blue moon in your eyes

Vermelho profundo - O garoto da bicicleta, de Jean Pierre e Luc Dardenne

Em recente entrevista, Jean Pierre e Luc Dardenne falaram sobre sua relação com o diretor Maurice Pialat e disseram que quando pensam em "Aos Nossos Amores" há um remetimento imediato àquele vermelho do filme. Com o seu "O Garoto da Bicicleta" também temos um vermelho profundo em movimento, um pequeno menino sempre vestido dessa cor e sua ira com esse mundo que parece não lhe querer.

Por alguma razão demorei muito pra ver esse Dardenne, não sei bem explicar mas desconfio que tenha sido pelo receio da tristeza pungente da falta de jeito das coisas que povoavam seus outros  filmes, que mesmo eu sempre tendo achado muito bons, mas que de alguma forma eu tentava adiar.

A surpresa é que parece que a tristeza não durará para sempre para os dois diretores - aqui fazendo mais uma referência ao onipresente Pialat - isso porque o encontro que se dá no filme é um lugar de esperança e é bela a maneira como é filmado. No orfanato em que vive, quando foge dos orientadores em um dia de fúria por não conseguir achar seu pai que o abandonou, o menino Cyril se agarra em Samantha. Esse gesto que vemos de muito perto vai durar porque de fato aconteceu um encontro. É nesse encontro que os personagens se agarram apesar da dificuldade de tudo que os cerca.

O que se sucede tem a ver com o cinema dos Dardenne que já conhecemos, uma dureza da vida e o modo como os corpos respondem a essa aridez. Violência, rejeição, desconfiança. É assim o menino Cyril, vivido pelo assombroso Thomas Doret, até encontrar a cabeleleira Samantha, no belo e delicado trabalho de Cécile de France, e sua imensa generosidade e disposição para construir essa relação. Ela que leva o menino para morar com ela, não desiste desse pequeno, raivoso, vermelho e sua ira mesmo quando ele se envolve em experiências de extrema violência como bater no jornaleiro e em seu filho num assalto. Ela não desiste e ele percebe que alguém no mundo não o rejeitou, então pode ser que o mundo não seja tão mal assim. Esse encontro esperançoso é reforçado pelos momentos em que vemos os dois juntos, na alegria que transparecem na companhia um do outro.

Na (belíssima) cena final em que Cyril apanha do garoto que ele bateu no assalto, em que poderia haver uma brecha para a desesperança ou para o trágico, o que vemos é uma tomada de decisão dos Dardenne, evidente no gesto de Cyril. Após apanhar ele não revida, ele levanta do chão e o que vemos é alguém que só quer voltar pra casa e faz isso montado em sua bicicleta.

Da necessidade de tomar posição

Um rabisco fruto da dificuldade de dizer algo sobre as experiências das últimas semanas, até porque elas talvez sejam mais diversas do que parecem pelas cidades do Brasil.
Tudo que teria a dizer tem o elemento confuso composto da empolgação primeira e da imensa solidariedade com um movimento que parte pra rua contra o aumento da passagem de ônibus, - como o que vivemos no último ano em Teresina e do qual participei -  e que foi ganhando outros contornos com seu crescimento, em que agora parece saltar aos olhos somente as discordâncias com cartazes, bandeiras e  a falta delas. Mas são as pessoas na rua, é desconfortável demais ser contra elas, é como se fosse uma tomada do que é realmente de todos. Ao mesmo tempo essa tomada tem gritos equivocados altíssimos que geram extremo incômodo.

 Estes são meus elementos de confusão.

Oferecer a confusão também é importante e, mesmo com ela, muitas vezes há a necessidade de se tomar posição como a que tomo contra a quebra de bandeiras de partidos e movimentos sociais de esquerda que estão na luta de todo dia há tanto tempo. Gostaria de colocar também que não partilho dessa "endireitação" dos protestos que se voltam contra os movimentos sociais que incluem manifestações contra causas como o aborto, como os direitos das minorias. Tudo isso é mostra destes caminhos que os movimentos vão tomando e que devemos discutir sem cansar, apesar da exaustão da semana, muito fruto da disputa de discursos entre a mídia e o que se via mesmo na rua, que por sorte, as mídias alternativas ajudaram a difundir.

Cedo demais, tarde demais - Notas sobre 4:44, de Abel Ferrara

Os bons filmes, aquele que realmente fazem alguma diferença - que não se encerram em si mesmos - expressam sua grandeza logo nos primeiros minutos que acabamos de vê-los. Os primeiros gestos, os primeiros movimentos, as primeiras pequenas coisas que fazemos depois de vê-los ganham um novo sentido. Isso acontece após filmes do Pialat, de Rohmer, em um Cronemberg, em um filme de Claire Denis e nesse Abel Ferrara visto hoje. Tudo que veio depois, a tela luminosa do computador, a mensagem de um amigo no facebook lida enquanto começava a escrever esse texto, tudo ganha outro peso após o "fim do mundo" de Ferrara.

Desde as primeiras cenas de seus filmes, notamos sempre esse domínio do potencial da imagem, diretores como ele não desperdiçam, não tem nada a fazer a não ser o que querem realmente mostrar.

4:44 é um filme sobre o fim do mundo e quando o mundo está para acabar em 2013 o que fazemos? Corremos para a tela. As telas estão por toda parte no apartamento de Cisco (Willem Dafoe) e Skye (Shanyn Leigh). Nas telas de tv, computadores e celulares que vemos os últimos fiapos significativos (ou não) dessa vida por aqui, e toda sua falta de sentido. O fim do mundo de Ferrara nos confronta com as distâncias, resolvidas - ou desesperadamente vividas - com o uso do skype. Ouvir os sons  desse programa e o uso dele no filme de Ferrara redesenha os contornos do mundo. Sim, eu uso o skype todo dia, ligo pros meus pais todo dia, ligo do skype para Arthur quando estou longe. Se o mundo fosse acabar talvez me atirasse na rua, dançasse até cansar, deitasse na grama, andasse bem devagar, mas provalvelmente, antes disso, entraria no skype, e como os personagens de Ferrara, beijaria a tela e as fotografias dos nossos amores, as imagens maravilhosas que criamos deles. Por que, afinal, como diz um monge em uma das cenas a que somos confrontados no filme: o que seria de nós sem essas imagens que inventamos e guardamos para sobreviver?

4:44 mostra um fim do mundo trágico e magnífico, como o azul e o roxo profundo das pinturas de Skye, em que vamos nos agarrando a imagens, contatos, presenças como modo de sobreviver mesmo nesse morrer um pouco de todo dia.

Cada vez mais convencida que o cinema que mais me interessa é o da denotação.

O homem velho que acredita e faz estátuas se moverem.

Rhoda

Uma canção do Belle and Sebastian que nunca tinha ouvido.

Ela trouxe de volta aquela sensação maravilhosa quando ouvi o Tigermilk pela primeira vez. Poderia ter sido composta pela Kath Bloom, mas não, era só Stuart e trupe com suas imagens maravilhosas naquele começo.

and she's really happy, and she's really happy...

Van Gogh (Maurice Pialat,1991)

Um filme-pintura que vai além do óbvio de ser dirigido por um pintor sobre um pintor, trata-se de uma preocupação em ser "pintura" para além do aspecto estético. A pintura em Pialat está no ato. Está no que tem a ver com as cores, com sua potência, mas tem muito a ver com gesto de lançar tinta sobre a tela, com a violência e ao mesmo tempo delicadeza disso. É assim que ele concebe o filme e  dessa maneira se debruça sobre Van Gogh e seus amarelos, azuis, e sobre as casas sem cor em que viveu, o quarto branco em que morreu e seu contato com duras e adoráveis pessoas em sua vida. Nesses encontros está boa parte da beleza desse filme. A relação com Marguerite, a filha do Dr. Gachet, é encantadora, hipnótica, um balé assim de ir vivendo e se gostando. É comovente também o modo como Van Gogh vai passando por essas vidas, pelas pessoas da pensão em que se hospeda, pelo lamento que vemos nelas ao notarem sua tristeza, pelo modo como lidam com sua presença muitas vezes fantasmagórica.

Falar do filme também exige tocar em uma persistência de Pialat que liga essa obra à "Aos Nossos Amores". "Van Gogh" também trata de nossa existência irremediável, que Pialat vê em Van Gogh - e que também viu em Suzanne - que desequilibra o estado de coisas do mundo, que por vezes faz com que machuquemos os que amamos e nos machuquemos. "A tristeza que durará para sempre" paira sobre o que vemos aqui.

Difícil esquecer a cena final tão reveladora dessa passagem clarão dele que, através do cinema, Pialat nos mostra no rosto de Marguerite. A passagem do artista que fica está toda lá, no rosto dela, na falta que ele faz e na sua permanência.

Death Proof

Já li textos interessantíssimos (escritos por homens) sobre Death Proof, mas nunca tive a oportunidade de ler nenhum escrito por um mulher. Então está aqui a tentativa de preencher essa lacuna.

Soube recentemente que Tarantino considera o filme um de seus piores, então vou juntá-lo ao grupo de homens que eu diria que são até sabidos mas não entenderam o ponto, a relevância desse filme e muito menos sua importância de gênero.

Devo começar descrevendo que tive vontade de dar um grito quando saí da sala de cinema mas, tratando de sua relevância, o grito passará a ter sentido.
Está mais do que claro que os melhores filmes de Tarantino são os dedicados à potência feminina, principalmente em um mundo de violência. Sobram poucos que não tratem disso, ou seja, não há filmes ruins. Destacaria Jackie Brown e Kill Bill II pela sua força dramática e pela delicadeza como desembocam para os seus finais. Os filmes extremos vão se tornando filmes de amor, ambos com essas mulheres se afastando após o “trabalho feito”. Duas melancólicas despedidas. É, Tarantino é um romântico, e vê nessa figuras femininas a possibilidade de construir o território dos seus desejos que é um cinema em que elas dominem, se sobreponham, em que não haja nenhum tipo de sujeição. Quem escreve a história são elas. Isso, claro, até Django, que é uma outra questão, em que há um outro sujeito que deva reescrever certas linhas tristes e sem glória do nosso passado.

Mas voltando a Death Proof, a questão é que toda homenagem ao cinema dito menor, grindhouse, tudo o que vemos através da linguagem, de toda aquela diversão, todo o conteúdo fetichista declarado do diretor, é um pretexto para que Tarantino nos vingue. Porque a sensação que Death Proof deixa pra mim é de um dia diferente: Sabe aquele safado que te diz uma grosseria na rua esperando que você não vá fazer nada? Pois é, Death Proof é sobre isso, é sobre essa praga cotidiana revertida, recriada. O cinema é o modo mais curto de nos conceder esse poder ou simplesmente de nos vingar. Ou seja, trata-se de uma excessiva humanidade posta na tela, a humanidade dos nossos desejos. Por isso, não interessa, Taranta, se agora você está achando esse filme menor, ele é enorme. Beajos!

Onde jaz o teu sorriso?

Os dois filmes que mais amo podem ser resumidos em uma mesma frase: Um filme sobre uma moça errante que gosta de namorar.

O Conto de Inverno, de Eric Rohmer,  é um filme sobre viver, acreditar e mover as coisas do mundo, algo que leva até a alegria,  revelada no choro, na grande emoção das mulheres do filme. Rohmer conseguiu, com sua crença da imagem ontológica - do que ela pode revelar sem artifícios - conceber esse registro, quase como uma imagem primeira, mãe de todas as outras.


Aos Nossos Amores fala de uma inevitável tristeza, da "tristeza que durará para sempre" e de uma relação ambígua entre pai e filha e da forma como seu jeito de viver acaba por magoar, ferir, mexer com a ordem do seu mundo.


Uma delas voltará a sorrir. A outra lida com sua alegria fugidia e com sua irremediável tristeza.


Vejo Conto de Inverno quase toda semana, preciso dessa grande alegria para seguir, preciso dessa experiência de fé ( na vida? no cinema?) para prosseguir.

Nunca consegui rever Aos Nossos Amores, fico paralisada. Recrio o filme na cabeça por não conseguir me recuperar dele.


Os dois filmes desembocam esses sentimentos em um ônibus em movimento.

ainda tenho 13 anos.

Estou há algum tempo tentando escrever sobre "Aos Nossos Amores" e o que posso dizer é que a "tristeza que durará para sempre" a que se refere o pai parece ser aquela gerada por aquilo que somos muito honestamente mas que acaba por nos machucar ou machucar os outros. O filme é sobre essas feridas, sobre um jeito desajeitado e franco de viver que magoa, desnorteia. Suzanne só se sente bem enquanto namora, em seus vários encontros com vários homens mas ao mesmo tempo ama o rapaz com quem não consegue ficar, talvez por isso. Suzanne parece só encontrar cumplicidade no pai e nessa ligação extremamente ambígua e comovente. O cinema parece ter nascido para filmar essa ambiguidade, como diria Rohmer.

Uma das cenas mais interessantes e reveladoras de "Para sempre Cinderela" é quando finalmente o príncipe se dá conta de que Danielle é a garota com quem ele deve ficar e tem que salvá-la das mãos do malfeitor que a sequestrou. O curioso é que quando ele chega até o castelo do vilão, Danielle já se salvou sozinha, tomando as espadas dele enquanto a torturava. Ela o encontra espantado, ela sequer precisava dele mas fica feliz de lhe ver.


A cinderela está livre.

Ando pensando, pra variar, no Conto de Inverno e, principalmente, nessas influências de Shakespeare e Pascal. Me parece mesmo que o filme de Rohmer, para além de mostrar os maravilhosos movimentos errantes daquela mulher, é também uma história sobre fé. Não somente no aspecto religioso, mas nesse sentido do intenso desejo que mobiliza as coisas do mundo. Como na cena peça, em que a força do sentimento faz com que a estátua se mova, ou mesmo no poderosa crença dela que o homem do verão voltaria, e ele volta.

Gene Shalit: There was an award, some months ago, for the best young actors and actresses in hollywood and you won for the best actress. Why were you crying?

Drew: Because... it was not sadness tears like when you won't see anybody again. It was happy tears, you know... sometimes you should like crying.

Gene Shalit: I understand that entirely.

"são lágrimas de alegria" - (Conto de Inverno, Eric Rohmer 1992)

(cena final)

"Um filme de Pialat não conta verdadeiramente uma história, ou uma história suficientemente "amena" para que se possa mudar o curso no caminho. Ele descreve um processo de destruição, uma transformação de maneira catastrófica. Na origem há uma catástrofe. (...) O mundo de Pialat é um mundo desequilibrado pela recuada imprevisível de um estado de coisas que se suportava sem que se desse conta. A partir de uma série de dores intermináveis, de crises, gritos que tornam sensíveis mais e mais irremediavelmente o que "não pode ser como antes".  Daí o sentimento de desespero que emerge desse filme, de amargura, como bem exprimem os olhos baixos, os olhos tristes de Sandrine Bonnaire, o olhar de Pialat como ele mesmo. E, contudo, da mesma forma que Bacon se diz cerebralmente pessimista e nervosamente otimista, a tristeza pode não estar onde acreditamos que ela esteja. Na grande cena do acerto de contas, depois do "retorno do pai", no fim do filme,  Pialat dá, dessa forma,  uma interpretação curiosa para a frase que Van Gogh tinha proferido no seu leito de morte: "A tristeza durará para sempre". Acredito - diz ele dirigindo-se particularmente ao cunhado de seu filho (interpretado por Jacques Fieschi) - que Van Gogh fala dele mesmo, de sua vida triste, de sua miséria, mas não: ele deveria dizer que a luta duraria, são vocês que são tristes. Vocês quem? A maldição se dirige, sem dúvida, ao homem de poder, de influência e dinheiro, o cunhado, a quem o irmão de Suzanne se vendeu (como acusa seu pai) para que ele deixasse corromper seu talento nascente; em segundo lugar, ao filho e, enfim, à mãe, cercada de seu ressentimento histérico.

Há forças de tristeza que devemos lutar contra, essa é a lição de Van Gogh, é dela que Pialat trata aqui. As forças de tristeza e escravização, submissão são as mesmas: é o que exprime a cumplicidade lacônica entre o pai e Suzanne. Os dois sabem partir, traçar uma linha de fuga, e as últimas imagens do filme são as de uma partida. Suzanne viaja para San Diego com um companheiro efêmero, enquanto o pai se afunda em ônibus que lhe leva de volta à Paris, na escuridão de um túnel que evoca a morte. Mas "a tristeza durará para sempre" o que significa que a arte é uma luta obscura e difícil, a vida é uma luta obscura e difícil, o cinema é uma luta obscura e difícil". 

Pascal Bonitzer, Cahiers di Cinéma, dezembro de 1983
Tradução livre e torta minha.

Aos Nossos Amores

"A tristeza durará para sempre" - Essa frase me surpreendeu muito porque acredito, como todos, que Van Gogh era uma figura triste. Mas creio que ele queria dizer que os outros é que são tristes, não acham? Se você é triste tudo o que você faz é triste." Maurice Pialat como o pai em Aos Nossos Amores.

Sem Teto e Sem Lei (Agnès Varda, 1985)

"Queria filmar jovens que não tem onde dormir e que não apreciam a lei.

Queria filmar a liberdade e a sujidade"

Mona caminha e caminha, é arisca como uma felina.Vemos sua expressão séria e as paisagens, o céu aberto e seu caminho livre para seguir. Agnès Varda diz ter pensado em fazer esse filme por não conseguir esquecer a história de um andarilho morto congelado e encontrado embaixo de uma árvore. Diz também que as paisagens da região em que filma lhe mobilizam e, como parte desse depoimento que dá acima, conta também que aqueles que não tem para onde ir, os pobres, os alcóolatras, sujos, lhe comovem muito profudamente. 

O desafio em "Sem Teto e Sem Lei" é filmar essa extrema liberdade, esse desconcertanete percurso errante pelo mundo. Vemos Mona como um gato que se encosta na mesma medida em que se afasta se algo ameaça essa vida livre que escolheu, abandonando a carreira de secretária. O que vemos é o seu caminho e o rastro que seu modo de vida vai deixando nas pessoas, nas maiorias das vezes inquietação, provocação, especialmente nas mulheres, todas parecem refletir sobre sua condição ao se depararem com o desprendimento dela, mesmo que isso queira dizer acampar no inverno. Ser livre, no fundo, é como acampar no inverno, é se expor ao frio e a violência. A personagem de Sandrine Bonnaire é estuprada, ludibriada, questionada mas segue com seu corpo aberto pro mundo, pra paisagem, com sua rispidez de quem rejeita o que quase todos tem a lhe oferecer, segue com a sua solidão necessária. Vagar é algo importante de ser filmado, como vimos no recente Habemus Papam (2011) de Nanni Morettin. Nesse filme de Agnès Varda, ver Mona vagar é quase uma perturbação diante do questionamento de uma série de prisões ou de ligações aparentemente inofensivas que temos todos os dias: emprego, dinheiro, carreira, tempo. O filme faz pensar também no filme recente de Jem Cohem, Chain, em que também temos uma personagem que vaga, em que vemos também uma mulher à margem em um mundo de aprisionamento, revelado nesse filme através do dinheiro, do trabalho, da publicidade que aparece a todo momento. Dessa forma, nos dois filmes, a marginalidade, o alheiamento, a vagabundagem, acima de tudo para um mulher, aproxima dessa liberdade buscada, dessa vida como gato, da resistência do que isso representa. Varda, que sempre fez questão de explicitar seu feminisno, impregna suas imagens disso, desse aspecto de se lançar ao mundo que quer dizer resistir. 

Cosmópolis

2012, crise mundial, mais uma crise do capitalismo, juventude na rua, muitos pobres, pouquíssimos muito muito ricos. Todas essas poderiam ser questões para entrarmos em Cosmópolis (2012), mas talvez faça mais sentido partirmos da limousine onde boa parte do filme acontece, onde há um isolamento, natural desse tipo de carro, e não se ouve a cidade movimentada naquele dia. No início vemos somente o semblante enfadonho do personagem de Robert Pattinson, Eric, que decide cruzar a cidade em um dia turbulento para poder ir ao cabeleleiro, em um dia que poderia haver uma atentado contra ele. É esse o mote, um homem riquíssimo fazendo o que quer, inclusive ter um médico no carro para lhe fazer exames diários. 

Há a questão da letargia que acabam vivendo os muito ricos, o rosto de Eric explicita isso, nada parece lhe atingir, ele sequer poderia morrer nesse ataque anunciado, nem viver a adrenalina dessa possibilidade, ele vive, tamanha proteção, tamanho aparato, tamanho isolamento. As pessoas que fazem parte do seu universo vão entrando e saindo do carro, pouco muda, as conversas não evoluem apesar das tentativas e dos constantes questionamentos do protagonista, os contatos parecem ser uma tentativa de estremecer algo mas nada evolui. Os personagens falam como que em uma peça, ou até mesmo como robóticos que proclamam, em algo que remete a filmes de Bresson ou de Nikolas Klotz. Isso, claro, até que Eric chegue ao outro lado da cidade, depois de se livrar daquela atmosfera que o imobiliza, que não o comove, que acaba por não lhe servir mais, apesar de que nunca esteja claro o que realmente ele sente ou deseja, talvez simplesmente se lançar no mundo, levar um tiro, deixar que o ataque que se anuncia aconteça. O que parece irromper sua realidade o instiga, o mobiliza, como na cena de sexo com a sua segurança em que Eric pede para que ela atire nele com sua arma de choque, para que ele sinta algo que ainda não sentiu, como se fosse preciso que algo o invadisse, só uma grande ruptura o salvaria, se é que há salvação. A ruptura acontece, ele deixa a limousine, vai até o cabeleleiro que lhe confere até um novo tom de voz, conversa banalidades com seu motorista, vai pra rua, quase é morto e é enfim confrontado sobre a sua posição e sobre a sua existência. Cronemberg cria um universo a ser invadido, a ser tensionado e suas imagens aos poucos vão violentando a realidade que ele vivia antes, a realidade da limousine, que no fim das contas, não era nada, não queria dizer nada a não ser um imenso e pesado vazio. 

(Ulisses de Agnès Varda, 1982)

"Eu nunca vi o raio verde. Ouvi dizer que Rohmer, que filmou le rayon vert em 16 milímetros, câmera à mão e sem qualquer script prévio, gastou metade do pequeníssimo orçamento que teve a mandar segundas e terceiras equipas do filme para todos os pontos da costa francesa, a fim de filmar o raio verde. Vi o filme dezena de vezes e, seja ou não seja daltônico, nunca consegui ver o raio verde que Delphine viu no fim. Há um sol redondíssimo e amarelíssimo, há um mar todo azul, mas o verde eu não vi. Mas acredito que Delphine viu o raio verde, a partir desse plano, plano final do filme, outra Delphine existiu e uma espantosa história de amor começou. Se não é este o milagre do cinema, não sei nem o que é milagre nem o que é cinema.

Como Rohmer uma vez disse: No cinema, a imagem do mundo exterior forma-se automaticamente, sem a intervenção criadora do homem. Todas as artes estão fundadas sobre a presença do homem. Só no cinema fruímos de sua ausência."Le rayon vert, a obra mais mágica que os anos 80 me deram, é esta presença e é essa ausência."

(daqui)

Chris Marker

No momento estou entre páginas abertas sobre a notícia, descrições curtas do que ele foi, do seu cinema,  das suas contribuições, resumos de sua carreira, fiapos que fazem parte de um dia triste em que fazemos um pouco como ele, ficamos entre estilhaços, pedaços do tempo vivido que ele tanto perseguiu. Junto com tudo isso, uma página do word aberta, de um capítulo sobre a obra dele que estava escrevendo e que tinha me prometido terminar hoje.

Se pensarmos seu cinema, principalmente após "La jetée", culminando na outra obra-prima "Sans Soleil", o que temos é a perseguição de um tema que parece o da vida dele, esse de entender o que se dá sobre as pessoas, os lugares e as coisas com a passagem do tempo, o que é possível recuperar nessa passagem, e se recuperar não é possível, como reescrever, recriar?

É difícil não falar dele sem falar que, com sua ajuda, esse tema passou a ser também o da minha vida, as imagens irrecuperáveis do passado, o reencontro embassado ou poderoso com elas, o que fica, o que se perde, a convivência poderosa entre presença e ausência que constituem o trabalho da memória, tudo isso, todas essas marcas do passado no presente.

Seu cinema faz com que o dia de sua morte seja de meditação. Teria ele encontrado a imagem de alegria da sua infância? Teria o homem que viaja no tempo encontrado alguma paz na relação com suas imagens de alegria passadas? Chegar ao extremo da lembrança é encontrar a própria morte? Essas questões ele nos deixa. Hoje não é dia de dizer muito, é dia de pensar sobre ele, sobre os instantes que nos acompanham, sobre as imagens do seu cinema que nos ajudaram a pensar essas relações e sobre as outras história da vida que podemos reescrever nesse trabalho incessante que é o da memória, ela que talvez seja a nossa única chance de imortalidade.

tell veronika the secret of the boy you never kissed

Estou aqui tentando pensar em que momento exato de Girls aquela sensação desconcertante de identificação me pegou e não teve mais de jeito de não se envolver. Lembro do estranhamento bom quando vi Hannah tirando a roupa no encontro com Adam no primeiro episódio, do tempo dado pra esse momento, do tempo que ficamos vendo ela na sua falta de jeito, na estranheza próxima demais de um instante como esse.  Essa cena já nos alerta que as coisas vão ser boas,  fora o fato que temos uma mulher fora dos padrões físicos mostrando seu corpo, sua sexualidade, algo que enche a série de frescor e verdade.

Lembro também da delícia de conversa entre as amigas sobre a forma como Hannah deveria pedir pros pais que a ajudassem com o aluguel, construindo as diferenças de tom entre a diva Jessa e a reconhecível, e não por isso menos interessante, Marnie. Mas desconfio que o exato momento de encontro, que vai descambar em uma relação com toda a série, tenha se dado no terceiro episódio, na sequência que vai de Hannah postando e apagando frases no twitter, enquanto a música "Dancing on my own" da Robyn começa, e depois a vemos dançando desengonçada, tudo isso depois do peso de notícias sobre seu antigo relacionamento e sobre sua saúde. Até que Marnie chega, a vê, sorri e se junta a ela e as duas se abraçam ao som da música.  Essa já celebrada cena talvez tenha sido a melhor que já vi em um seriado, por essa leveza, alegria, e por conter o peso do que tínhamos visto na série até ali. Mas Girls é muito mais que esses momentos isolados, é um trabalho franco tratando de experiências de juventude. Claro, de uma certa juventude classe média, branca americana - a série, de fato, tem essa limitação, ou restrição intencional, mas mesmo assim dá conta dessa coisa batidíssima  que é crescer. Girls é sobre conseguir um trabalho, sobre não dar certo em nenhum, alugar apartamento, sobre uma cidade grande nova que parece não te querer, sobre transar, ter medo de pegar doença, procurar doença no google, rever os pais, notar complexidade neles onde não teria visto antes, voltar pra casa depois de ter uma casa nova, rever os posteres que pregou no quarto, transar com alguém e ser sentir confortável, transar com alguém que parecia legal e ser um lixo, sobre ser franco, sobre criar, sobre viver e retratar isso, sobre ser incoveniente, sobre desejar e almejar o que há de mais bizarro porque o que se tem parece sempre muito pouco, ou sobre como ser jovem às vezes é simplesmente inoportuno. 

neon lights shine bright
taxi cabs glide by
aeroplanes they fly, high up in the sky
pretty girls says "hi..."

what's the worst job you've had?
what do you read?
what's driving you mad?

Eu diria que Girls é como uma canção do Belle and Sebastian. De longe parece fofa, hype, hipster, indie, mas de perto revela uma complexidade muito maior nessa tomada de ponto de vista, que costuma sempre ser de alguém jovem, e que apesar da aparência de fofura, revela uma profundidade, delicadeza e verdade. Às vezes a série chega a ficar um pouco preguiçosa com seus demais personagens, mas com Hannah, a energia voltada por Lena Dunham é total. A personagem é escritora e está a procura de alguma coisa, de experiências genuínas para contar e elas estão todas lá, das mais bobas, às mais intensas. Às vezes isso quer dizer esquecer quem está ao redor, às vezes quer dizer retratar quem está por perto e magoar, na maioria das vezes é preciso se expor e sentimos que não só Hannah, mas Lena Dunham faz isso, expõe com sinceridade e cuidado esses dramas e o que temos é um momento muito singular da dramaturgia na televisão. Fica o carinho  e esse delicioso reconhecimento com esse jeito errante de ir vivendo de Hannah e suas garotas.

Conto de Inverno

Mais uma vez vi "Conto de Inverno" e de novo estou aqui chorando de alegria como Félicie e a filha Elize.

Ainda me impressiona como esse filme é ao mesmo tempo tão simples e intrincado, dos mais intricados de todos. Rohmer o concebe partindo das imagens felizes do verão, de forma que elas pairem pelas demais imagens do filme, por todo o inverno, por todos os encontros de Félicie que virão.

É interessante perceber a delicadeza e o trabalho minucioso de Rohmer na construção das relações, seja na paixão, no colorido, no afeto, na sensação de suspensão que sentimos no encontro do verão, que vemos em uma sequência com o incomum uso de trilha sonora por Rohmer, como na construção da amizade amorosa com Loic, que remete a uma descoberta do mundo junto, como na bela conversa após a peça de Shakespeare. A relação com Loic é muito reveladora não só sobre o que Rohmer deseja construir com esse filme, mas com toda sua obra, na crença da percepção, da sensibilidade, do entendimento do belo e verdadeiro por qualquer um. Por isso que Loic ama Félicie, ele que aprende através dos livros, que vive a fé através da igreja, a ama porque ela é tudo isso trazido pra vida, ela é como um gato rebelde que faz o que o deseja, pra lá e pra cá zonza com seus afetos e com a persistência do seu jeito franco de viver. E o que Rohmer quer é sempre esse registro da vida, do que nela é matéria fina.

Não deixo de notar, contente, a forma de Rohmer com seu cinema, com a construção da intimidade, ou mesmo do desconforto, como vemos nos dias de mudança para Nevers, ou com a forma que ele nos diz de Shakespeare e Platão através da exarcebada verdade de Félicie. É enorme, é muito comovente.

Tudo isso que nos leva até o reencontro entre Félicie e Charles, o homem do verão. O que temos é a  persistência, a crença que parece sim, mover alguma coisa no mundo, comover, emocionar, contagiar, trazer de volta aquele que se ama pra perto e, enfim, a alegria, ou a imagem plena. Se há imagens de felicidade no cinema, da mais plena alegria, elas estão nesse filme, na ida ao parque, no reencontro, na volta pra casa até o choro de alegria, de todos nós.

Sexta feira à Noite

Acompanhar a obra de Claire Denis é fazer uma investigação sobre as superfícies, uma experiência radical com a pele, os corpos e os movimentos daqueles que ela decide filmar. A sua concepção passa pela dança, como vemos em "Bom Trabalho" e o constante balé que culmina na fascinante sequência final com Denis Lavant nos mostrando que o contrário de morrer é dançar; pela integridade do corpo, ou do olhar sempre que Alex Descas aparece na tela em qualquer um de seus filmes; pela forma como as pessoas se movem em um romance, a proximidade que a diretora promove desde os envolvimentos juvenis e intensos de "U.S Go Home", às fantasias do casal de "O Intruso", ou no reencontro violento e sensual dos personagens de Descas e Beatrice Dalle em "Noites sem dormir.

Em "Vendredi Soir", que só vi hoje, é um encontro romântico em meio a um dia de um grande congestionamento em Paris que traz o estranhamento necessário a cidade para que Denis a filme como deseja, concebendo-a a partir dessas sensações, dessas vivências dos lugares, da passagem do tempo na rua lotada, carros parados, pessoas que passam, aqueles que querem e rejeitam carona, e também na rua vazia no dia seguinte na belíssima cena em que Laure corre por ela.

"Vendredi Soir" revela uma série de excelentes escolhas que compõe esse conjunto hipnótico (hipnose que já vinhamos sentindo desde o começo, mas que com a aproximação dos dois, até o beijo, percebermos que já sentíamos). E acredito que esse estado de atenção e de latência que a diretora constrói reside para além da câmera colada, detalhada, às vezes desorientada nessa aproximação, ou da montagem minuciosa que acompanha os movimentos, mas também na pouca informação, sabemos quase nada deles, sabemos que ela está de mudança pra morar com alguém. Dele não sabemos nada a não ser que ela lhe dá carona. Os mínimos gestos desses dois desconhecidos, em meio a essa rua lotada de Paris, despertam a atenção em cada detalhe, entre o sumiço dele, entre a música que ela ouve na rádio, a mão dele que segura o cigarro, a dela que muda a estação, indica a direção a seguir, gestos, olhares, toques que nos levam a maravilhosa sequência do beijo em uma perfeição de montagem que compõe uma representação radical de proximidade, contato, de quase fusão de dois em um.

A conversa longa hoje à noite com meu pai pelo skype levou até essa cena inesquecível do filme de Rohmer. Falávamos de uma conexão com o mundo e com os outros que faz com se aja de uma forma mais justa e solidária à despeito da impossibilidade de consertar o mundo. O importante é o gesto, em todos os seus sentidos. Rohmer sabe disso, meu pai sabe disso. A conversa com meu pai e a de Reinette e Mirabelle são importantíssimas pra mim.

um nome, um filme e algumas paisagens

Observando a paisagem em meio ao tédio da estrada de Curitiba pra São Paulo me peguei pensando na simbologia que os rios tem e sempre tiveram pra mim, desde o que eu cresci à beira, em Timon, aos riachos dos arredores da cidade, e ele, River, e as primeiras intensas experiências com o cinema. É como disse o Milton, engraçado um nome que é também uma paisagem, e isso tem a ver com o que ele representava pra mim na juventude, essas imagens, o vegetarianismo, uma rebeldia que sinalizava também para um jeito dolorido e franco de viver, e acima de tudo, o olhar difícil de esquecer nos filmes que vimos tantas vezes. 

O filme que pensei com força hoje na viagem foi "O peso de um passado" de Sidney Lumet e a lindíssima história de uma família em fuga, aos pedaços, tudo pela manutenção de uma crença justa de mundo, da integridade, ou de uma integridade clandestina. Difícil não se apaixonar por River ali, e não passar a, ao invés de comprar presentes, dar aquilo que encontramos ou que nós mesmo fazemos. 

objetos feitos para desafiar o tempo